Benjamin Wagner

För de som lyssnade på Hito Steyerls föredrag på Kungliga Konsthögskolan den 21 januari, var en av de frågor som uppstod efteråt; vad framträdandets form egentligen var. Fastän innehållets delar överensstämde med en befintlig mediateoretisk och nätkritisk diskurs, blev det snabbt tydligt att syftet med dess sammansättning inte var densamma som hos de övriga filosofer och teoretiker som deltog. Steyerl var lika mycket där som i egenskap av konstnär som filosof, vilket också speglar hennes produktion i övrigt. Med vad Josefin Wikström i Kunstkritikk (25/1) kallar en ”ironisk-humoristisk performanceföreläsning” pratade hon om vad internatföretagens databehandlingsalgoritmer gör med vårt beteende i en värld där finansmarknaden mekanismer blir alltmer abstrakta. Kopplingarna som gjordes mellan olika detaljer var medvetet långsökta som för att driva med försök att försöka förstå världen genom att peka ut träffande samband  –  detta är något som Steyerl själv påpekar under sitt framförande. Men frågan om vad föredraget ”egentligen var” är ännu tydligare uttryck för en tendens hos samtidskonsten; att alltid ifrågasätta sina egna gränser, inte minst genom försök att överskrida etablerade mediala distinktioner. Avgränsningen mellan en teoretisk dimension och en konstnärlig (bildlig, sinnlig) dimension, är konstteorins allra mest grundläggande princip, men också den gräns som samtidskonsten hela tiden försöker överbrygga.

Med sin produktion i form av film och text, och nu ”föreläsningar”, kan Hito Steyerl kanske ses som ett kondensat av ambitionen om ifrågasättande gränsöverskridande – genomfört i praktiken.

Denna tendens, som likaväl kan sägas känneteckna det som kallas konstnärlig forskning, verkar vara särskilt tydlig hos de konstnärer som använder essäfilmen som format. I boken Farocki/Godard: Film as Theory återknyter Volker Pantenburg till just detta när han nämner att Harun Farockis bidrag till den konstnärliga forskningen föregick dess eget uppfinnande. Kopplingen mellan Steyerl och Farocki är på många sätt given, både i deras tematik, format och sättet att förhålla sig till teknik och tekniskt medierad bild men också i deras ambivalenta förhållande till kategorin ”konstnär” överhuvutaget. Både Farocki och Steyerl är utbildade på filmskolor snarare än konsthögskolor men de är båda framförallt kända inom konstvärlden och dessutom aktiva som skribenter vid sidan av filmproduktionen. För Farocki var det dock först i slutet av karriären som han kom att visas huvudsakligen på konsthallar och museer, han hade då en mängd filmer bakom sig, ofta producerade för tv. En sådan är As You See (Wie man Sieht, 1986), en film som i sig knappast kan rubriceras som samtidskonst. Men det är varken spelfilm eller en dokumentär, varken fakta eller fiktion. Men även termen essäfilm, som Farockis filmer oftas förknippas med, är otillräcklig när det gäller As You See (Wie man Sieht). Användningen av befintligt material från arkiv i kombination med egenhändigt genomförda intervjuer placerar den i genren dokumentärfilm, men det utgör bara filmens ena hälft. Motpolen är själva sammansättningen av bildmaterialet i suggestiva montage som associativt rör sig framåt mot svar på ofta mer filosofiska än dagsaktuella frågor. Den voiceover som kompletterar bilden innehåller samma kontrast genom att vara informativ och hålla samman ett narrativ. Samtidigt som den är just en berättarröst i den bemärkelse att den har en helt annan ton än vad som förväntas av en nykter presentatör av fakta. Att det mesta av filmens bildmaterial är taget från arkiv förstärker den anti-estetik som präglar filmens framställning (Farocki har själv sagt att han valde den metoden i relation till att använda en så minimal budget som möjligt maximalt). Det intressanta med As You See (Wie man Sieht) är snarare formen, den är ett bra exempel på hur essäfilmen kan röra sig inom olika områden och har som mål att göra någonting annat än att förmedla fakta. Pantenburg skriver i Farocki/Godard just om hur relationen mellan text och bild blir ett eget fält att utforska. Pantenburg citerar Thomas Elsaesser, som påpekar att filmen trots sin nya närmare relation till texten inte strävar mot en total integration. För Farocki är snarare skrivandet ”already a form of filming, of spacing, editing, of transposing ideas into images and actions”, samtidigt som skrivandet bevarar sin egenart. Elsaesser ser det alltså som att de två medierna hjälper varandra till en högre renhet och självständighet genom att komplementera varandra, än att de ingår i en hybridform i Farockis filmer.

Men frågan om gränsdragningen har flera sidor. ”Farocki once described the textual side of this ‘doubled gaze’ as ‘filming my library'”, skriver Pantenburg. I många fall verkar Farocki själv ha gjort en poäng av att låta distinktionen mellan teori och film förbli otydlig, och inställningen speglas av att han i sitt bibliotek inte skilde mellan skönlitteratur och teoretisk litteratur. Inställningen kan jämföras med hur Hito Steyerl både är aktiv som filmare och skribent och hur hon medvetet blandar ihop de respektive mediernas traditionella uppgifter. Filmen som utgjorde kärnan av utställningen Liquidity Inc. på Tensta konsthall (10.10 2015–10.1 2016) blandar dokumentärformatet med ett montage av bildmaterial från datorgränssnitt, väderrapporter och konsthistorien. De associationer som förbinder de olika elementen är snarare poetiska. Men när Liquidity Inc. för samman flöden av kapital, information och vatten som om de alla fanns på samma plan, lyfts dessa till en så hög abstraktionsnivå att de är mer teoretiska än poetiska. Vattnets rörelse, som snarare är en definition av dess väsen än bara dess mest utmärkande egenskap, blir förebild för en abstrakt tankefigur som kan användas i en mängd olika sammanhang. I essän Too Much World: Is the Internet Dead?, publicerad i e-flux journal #49, återkommer vattenfiguren men omvänt som ett sätt att ge en poetisk karaktär till essän som publiceras i en tidskrift som annars handlar om konst. Steyerl beskriver vår uppkopplade moderna värld som ”a fleeting world of images” och talar om nätverket inte bara i termer av moln utan också dimma, gas, vågor och avloppssystem. Inte bara ständigt i rörelse utan också lika allestädes närvarande som vatten i ”den gamla naturen”. Lika mångformigt, utspritt och centralt som allt liv i sin tur är beroende av för sin rörelse. Här överskrids gränsen mellan den logisk-begreppsliga teorin och den visuella-poetiska filmen hela tiden, och det sker i båda riktningar. Teorin är poetisk genom sin vattenfigur och vattenfiguren i filmen är ett sätt att logiskt diskutera flödet av kapital. Vattenmetaforen är inte en metafor, inte ett begrepp, inte en logisk ekvation, inte en bild. Men den vill vara alla dessa saker samtidigt, utan att det kollapsar – inte som en kombination utan som någonting nytt i sig.

Filmen i VLC

Théorie des ensembles, 1991, Chris Marker
Théorie des ensembles, 1991, Chris Marker

Att se på nedladdad film på en datorskärm är ett särskilt sätt att uppleva film, och det var ofta det mest tillgängliga under de åren mitt filmintresse formades. Om jag idag oftare ser film på biografer, bibliotek och konsthallar så är visningsformen något jag fortfarande tänker på. Jag kan till exempel sakna möjligheten till att pausa eller scrolla på tidslinjen, en sorts kontroll som man vant sig vid från nedladdad film. Men kontrollen över filmen har också en individualiserande aspekt där kollektivet i biosalongen byts ut mot den ensamme tittaren vid datorn. Den nedladdade filmen visad i datorn är på flera sätt motsatsen till filmen i historiska form, först som skådespel och sedan alltmer som integrerad del av livet i staden. Walter Benjamin talade i sin mest berömda text om filmens förmåga att ena ett potentiellt subversivt kollektiv. Motsvarande tendenser diskuterades långt tidigare hos andra konstformer. Det sägs att anledningen till att Platon hatade litteratur var att den förnkippades med fester som lätt urartade till upplopp. Jämförelsen kan fortsättas genom att nämna pappersboken i kontrast till e-boken. Det har skrivits en del om boken och pappret, delvis ur nostalgiskt perspektiv. I praktiken blir det fort tydligt att e-böcker har klara fördelar jämfört med pappersböcker men att de inte fungerar lika bra för alla typer av läsning. Särskilt irriterande blir ickelinjär läsning där man vill ha möjlighet att snabbt kunna bläddra fram och tillbaka eller hålla ett antal sidor mellan två fingrar. En grundläggande skillnad är här att filmen har en bestämd tidslighet som boken saknar. Men de bokbläddrande fingrarna kan i VLC-filmen istället scrolla på tidslinjen. Den tvåfingrade scrollen, antagligen den bästa funktionen i macdatorer, gör det möjligt att scrolla i en film med precision. För att slippa läsa varningar om upphovsrätt eller för att spola förbi intron, men också för att faktiskt se filmen annorlunda. På ett helt konkret sätt kan det betyda att man som i boken går tillbaka och ser om en bit. Kanske för att man missade något på grund av distraktion, eller för att man håller på att lära sig ett nytt språk.

Det senaste jag såg på datorn var en serie Chris Marker-filmer. Eftersom den samlings-dvd med Markers filmer som finns tillgänglig på Konsthögskolan i Oslos bibliotek är utgiven för en engelskspråkig publik innehåller den enbart de engelska ljudspåren eller engelsk text. Den som vill se filmerna på franska får därför ladda ner dem – eller för de filmer med franskt ljudspår där man vill ha fransk text, åtminstone föra över innehållet från dvd:n till datorn och se filmen med nedladdade undertexter. Om man sen ser filmerna i VLC inser man också att just Markerfilmer kan ses på ett nytt sätt genom möjligheten att scrolla. Det handlar delvis om den så kallade essäfilmens textdrivna format, men också om den fragmentariska stilen. Särskilt tydligt blir detta för den som nyss besökt den retrospektiva utställningen av Chris Markers filmer på Kunstnerenes Hus i Oslo, där det enda alternativet är den konsthallstypiska videoloopen. Det är ett uppspelningsformat som valts av praktiska skäl, och det är intressant att här notera att Chris Marker med projektet Zapping Zone (1990-1994) ville föreslå ett mer aktivt sätt att se på rörlig bild eftersom han menade att TV-mediet var passiviserande. Liknande ambitioner syns i flera andra verk som Marker producerade under 90-talet genom experiment med digital teknik, där han med hjälp av enkla datorprogram sträcker sig bortom det traditionella filmmediet. Att flera av dessa verk finns tillgängliga att navigera i på den ovan nämnda utställningen är ett av skälen till att besöka den. Ett annat skäl är upplevelsen det innebär att se film i ett öppet rum med andra människor. För om möjligheten att själv påverka uppspelningen kan ge den enskilda tittaren en närmare kontakt med filmens materialitet, så kolliderar denna frihet samtidigt med den gemensamma upplevelsen. När Benjamin jämför filmmediet med sin tids närmaste föregångare, teatern, väljer han att understryka scenskådespelarens möjlighet att anpassa sitt framförande efter den specifika situationen i mötet med publiken. Just denna skillnad vänds till filmens försvar eftersom det istället ger publiken möjlighet att bedöma filmen utifrån, med en blick som inte längre färgas av en personlig relation till skådespelaren. Men publiken i biosalongen utgör för ett kollektiv, och det är i detta som filmupplevelsen uppstår. Om Benjamin dömer ut konstens strävan efter autonomi som ett fetischistiskt försök att undkomma sin historiskt rituella funktion, så är det i den autonoma publikens ritual som den nya konsten får sin betydelse.