Journal

För de som lyssnade på Hito Steyerls föredrag på Kungliga Konsthögskolan den 21 januari, var en av de frågor som uppstod efteråt; vad framträdandets form egentligen var. Fastän innehållets delar överensstämde med en befintlig mediateoretisk och nätkritisk diskurs, blev det snabbt tydligt att syftet med dess sammansättning inte var densamma som hos de övriga filosofer och teoretiker som deltog. Steyerl var lika mycket där som i egenskap av konstnär som filosof, vilket också speglar hennes produktion i övrigt. Med vad Josefin Wikström i Kunstkritikk (25/1) kallar en ”ironisk-humoristisk performanceföreläsning” pratade hon om vad internatföretagens databehandlingsalgoritmer gör med vårt beteende i en värld där finansmarknaden mekanismer blir alltmer abstrakta. Kopplingarna som gjordes mellan olika detaljer var medvetet långsökta som för att driva med försök att försöka förstå världen genom att peka ut träffande samband  –  detta är något som Steyerl själv påpekar under sitt framförande. Men frågan om vad föredraget ”egentligen var” är ännu tydligare uttryck för en tendens hos samtidskonsten; att alltid ifrågasätta sina egna gränser, inte minst genom försök att överskrida etablerade mediala distinktioner. Avgränsningen mellan en teoretisk dimension och en konstnärlig (bildlig, sinnlig) dimension, är konstteorins allra mest grundläggande princip, men också den gräns som samtidskonsten hela tiden försöker överbrygga.

Med sin produktion i form av film och text, och nu ”föreläsningar”, kan Hito Steyerl kanske ses som ett kondensat av ambitionen om ifrågasättande gränsöverskridande – genomfört i praktiken.

Denna tendens, som likaväl kan sägas känneteckna det som kallas konstnärlig forskning, verkar vara särskilt tydlig hos de konstnärer som använder essäfilmen som format. I boken Farocki/Godard: Film as Theory återknyter Volker Pantenburg till just detta när han nämner att Harun Farockis bidrag till den konstnärliga forskningen föregick dess eget uppfinnande. Kopplingen mellan Steyerl och Farocki är på många sätt given, både i deras tematik, format och sättet att förhålla sig till teknik och tekniskt medierad bild men också i deras ambivalenta förhållande till kategorin ”konstnär” överhuvutaget. Både Farocki och Steyerl är utbildade på filmskolor snarare än konsthögskolor men de är båda framförallt kända inom konstvärlden och dessutom aktiva som skribenter vid sidan av filmproduktionen. För Farocki var det dock först i slutet av karriären som han kom att visas huvudsakligen på konsthallar och museer, han hade då en mängd filmer bakom sig, ofta producerade för tv. En sådan är As You See (Wie man Sieht, 1986), en film som i sig knappast kan rubriceras som samtidskonst. Men det är varken spelfilm eller en dokumentär, varken fakta eller fiktion. Men även termen essäfilm, som Farockis filmer oftas förknippas med, är otillräcklig när det gäller As You See (Wie man Sieht). Användningen av befintligt material från arkiv i kombination med egenhändigt genomförda intervjuer placerar den i genren dokumentärfilm, men det utgör bara filmens ena hälft. Motpolen är själva sammansättningen av bildmaterialet i suggestiva montage som associativt rör sig framåt mot svar på ofta mer filosofiska än dagsaktuella frågor. Den voiceover som kompletterar bilden innehåller samma kontrast genom att vara informativ och hålla samman ett narrativ. Samtidigt som den är just en berättarröst i den bemärkelse att den har en helt annan ton än vad som förväntas av en nykter presentatör av fakta. Att det mesta av filmens bildmaterial är taget från arkiv förstärker den anti-estetik som präglar filmens framställning (Farocki har själv sagt att han valde den metoden i relation till att använda en så minimal budget som möjligt maximalt). Det intressanta med As You See (Wie man Sieht) är snarare formen, den är ett bra exempel på hur essäfilmen kan röra sig inom olika områden och har som mål att göra någonting annat än att förmedla fakta. Pantenburg skriver i Farocki/Godard just om hur relationen mellan text och bild blir ett eget fält att utforska. Pantenburg citerar Thomas Elsaesser, som påpekar att filmen trots sin nya närmare relation till texten inte strävar mot en total integration. För Farocki är snarare skrivandet ”already a form of filming, of spacing, editing, of transposing ideas into images and actions”, samtidigt som skrivandet bevarar sin egenart. Elsaesser ser det alltså som att de två medierna hjälper varandra till en högre renhet och självständighet genom att komplementera varandra, än att de ingår i en hybridform i Farockis filmer.

Men frågan om gränsdragningen har flera sidor. ”Farocki once described the textual side of this ‘doubled gaze’ as ‘filming my library'”, skriver Pantenburg. I många fall verkar Farocki själv ha gjort en poäng av att låta distinktionen mellan teori och film förbli otydlig, och inställningen speglas av att han i sitt bibliotek inte skilde mellan skönlitteratur och teoretisk litteratur. Inställningen kan jämföras med hur Hito Steyerl både är aktiv som filmare och skribent och hur hon medvetet blandar ihop de respektive mediernas traditionella uppgifter. Filmen som utgjorde kärnan av utställningen Liquidity Inc. på Tensta konsthall (10.10 2015–10.1 2016) blandar dokumentärformatet med ett montage av bildmaterial från datorgränssnitt, väderrapporter och konsthistorien. De associationer som förbinder de olika elementen är snarare poetiska. Men när Liquidity Inc. för samman flöden av kapital, information och vatten som om de alla fanns på samma plan, lyfts dessa till en så hög abstraktionsnivå att de är mer teoretiska än poetiska. Vattnets rörelse, som snarare är en definition av dess väsen än bara dess mest utmärkande egenskap, blir förebild för en abstrakt tankefigur som kan användas i en mängd olika sammanhang. I essän Too Much World: Is the Internet Dead?, publicerad i e-flux journal #49, återkommer vattenfiguren men omvänt som ett sätt att ge en poetisk karaktär till essän som publiceras i en tidskrift som annars handlar om konst. Steyerl beskriver vår uppkopplade moderna värld som ”a fleeting world of images” och talar om nätverket inte bara i termer av moln utan också dimma, gas, vågor och avloppssystem. Inte bara ständigt i rörelse utan också lika allestädes närvarande som vatten i ”den gamla naturen”. Lika mångformigt, utspritt och centralt som allt liv i sin tur är beroende av för sin rörelse. Här överskrids gränsen mellan den logisk-begreppsliga teorin och den visuella-poetiska filmen hela tiden, och det sker i båda riktningar. Teorin är poetisk genom sin vattenfigur och vattenfiguren i filmen är ett sätt att logiskt diskutera flödet av kapital. Vattenmetaforen är inte en metafor, inte ett begrepp, inte en logisk ekvation, inte en bild. Men den vill vara alla dessa saker samtidigt, utan att det kollapsar – inte som en kombination utan som någonting nytt i sig.

Födelser, skapelser, skisser – några smärre noteringar om Jean-Luc Godards filmer

I inledningen av Två eller tre saker jag vet om henne omvandlas Marina Vlady genom blott ett jumpcut från privatperson till filmkaraktär – den för fiktionen essentiella förvandlingen. (Liksom staden i filmen fortsätter att förvandlas, fortsätter att bli till.) I inledningarna av (och genomgående i) Numéro deux och Histoire(s) du cinema introduceras de filmiska verktygen: ljudspår, skrivmaskiner, projektorer, monitorer, filmremsor, klippbord, mikrofoner – den för filmen essentiella apparaturen. Allt går fint börjar med att checkarna skrivs under för att alls göra filmen möjlig – det essentiella kapitalet. Videobilden som introduktionsfigur i Détective, producentens uppretade röst under förtexterna till King Lear, de blanka sidornas block i inledningen av Leve kärleken!. Också här åskådliggörs begynnelseögonblick, både i de specifika filmerna och hos filmkonsten i stort.

Exemplen är otaliga på sådana födelseelement hos Godard, och inte bara i filmernas upptakter. Med texterna – förtexter/mellantexter/eftertexter – och dessas prövande ordfogningar påminner Godard ständigt om tillblivelsen: alternativa fraser och meningar rannsakas och omstruktureras, betydelser och innebörder förskjuts och förvrids, allt i en levande process. Ett apostroferat – och nu närapå sönderbrukat – citerande, går som en ryggrad genom Godards filmografi. Även det en form av tillblivelse då något väsentligt nytt alstras i bruket av de textuella och visuella komponenterna. Ett plus ett blir tre. I Soigne ta droite och One Plus One signalerar de musikaliska processerna – som i mångt utgör dessa filmers kontenta – något som är på väg att födas. Här bör även understrykas att One Plus One inte är analog med Sympathy for the Devil, den versionen innehåller nämligen den fullbordade Rolling Stoneslåten i slutet och raserar alltså den processestetik som filmen cirkulerar kring – och är inte godkänd av Godard.

Det flyktiga narrativet i mångtalet av Godards filmer ger också intrycket av att de är i färd med att bli till; de antar formen av ett pågående, ett ofullbordat. Och Quelques remarques sur la réalisation et la production du film ‘Sauve qui peut (la vie)’, Scénario du film ‘Passion’ och Petites notes à propos du film ‘Je vous salue, Marie’ är ju också ett slags skisser och övningar till kommande långfilmer.

Födelser, skapelser, skisser - några smärre noteringar om Jea Födelser, skapelser, skisser - några smärre noteringar om Jea Födelser, skapelser, skisser - några smärre noteringar om Jea

Godards filmer är inte färdiga för att det är vi/åskådarna som ska färdigställa dem. Hans filmer utgör inte en monolog utan en halverad dialog, och vårt medskapande är därför av avgörande betydelse. Ett Godardcitat: Om du säger att filmen var dålig så är det ditt eget fel. Om det är fel på världen, så är det någonstans ditt eget fel.

Det halvhetliga hos Godard speglar det ofullkomliga i människan, det ofullständiga i vår förståelse av världen. Det färdiga, det helhetliga och beständiga är i detta ljus naturligtvis en lögn. De människor, den stad, natur och artefakter som gjuter filmernas form ska en gång upphöra att existera. Så därför är det döden under arbete vi bevittnar i Godards filmer, skisser av döden.

En skiss: svalornas och trafikens läten – den omgivande livspulsen – som genomljuder familjens trånga näste i Numero deux.

En annan skiss: de härbärgerade minnena – all poesi, skönhet, värme och kärlek, i all sorg, smärta, krig och död – i Histoire(s) du cinema. De avgörande bilderna. De glömda ögonblicken.

En tredje och fjärde skiss: verklighetens omvandling och återfödelse i varje levande ögonblick och i varje enskilt mänskligt möte – och den filmiska grammatiken återigen förunderligt uppdaterad – i Film socialisme, i Adieu au langage.

Det här säger jag ur minnet, hur dessa scener och filmer egentligen är intresserar mig inte. Det är i det kroppsliga minnet scenerna och filmerna får sin egentliga innebörd, det följer mig tills jag dör. Eller tills jag av någon anledning får för mig att se om scenerna, eller filmerna, då de återigen förändras och omföds.

Födelser, skapelser, skisser - några smärre noteringar om Jea
Ett ögonblick ur Film Socialisme

Men varför behövs dessa födelser, skapelser, skisser av döden? Kort sagt: varför behövs Godard? Ja, varför är han för mig lika väsentlig som ägget på morgonen, arbetet på dagen, sömnen på natten och drömmen i sömnen?

Jo, för att den globala dollarn och idéernas död inte ska fortgå att misskapa och förinta, behövs Godard.

För att formulerandet av nittonhundratalets förtvivlan: cigaretter, datorer, tshirts, television, turism, krig, knappast kan göras tydligare, behövs Godard.

För att samtidens vokabulär inte ständigt ska stava fel, behövs Godard.

För att ingen tecknar skönhetens spasmer i undergångens tid vackrare och vitalare, behövs Godard.

För att undantagen är det som bär oss, för att motståndet måste fortsätta förbi döden, behövs Godard.

För att mottagligheten för … skönhet, puls, poesi, inte ska dunsta tvärsigenom kroppen, behövs Godard.

För att det är den europeiska kulturens huvudregel att organisera död åt konsten att leva, behövs Godard för att organisera undantaget.

För att skiktena av fiktion osäkrar det stora mysteriet, behövs Godard.

För att våra penseldrag tvekar, behövs Godard.

För att vi är isolerade signaler på drift i kosmos, behövs Godard.

Jag vet inte om jag är på riktigt eller bara med i en film : Jag föraktar varenda centimeter av mitt vakna liv : Jag behöver en naken hud att somna intill varje natt : Ibland saknar jag mina ofödda barn

Födelser, skapelser, skisser - några smärre noteringar om Jea

Det är för övrigt

det som jag tycker om

med Godards filmer

i allmänhet

ett överflöd

av praktfulla tecken

som badar

i ljuset

av sin avsaknad

av förklaring

DET ÄR MER ÄN FEMTON ÅR FÖR SENT ATT DÖ – THOMAS BERNHARD OM FOTOGRAFIET, FILMEN OCH DEN ALLMÄNNA FÖRDUMNINGSPROCESSEN

I slutet av Thomas Bernhards sista roman Utplåning. Ett sönderfall från 1986 kontemplerar huvudpersonen Murau vid sin brors och sina föräldrars färska gravar. Han tänker på när han talade om fotografiet – och dess förlängning filmen – med sin elev och ständiga monologpart, Gambetti.

Här knyts hela romanen samman, om man så vill, för genom hela den första delen har Murau efter dödsbudet begrundat över fotografier av sin nu avlidna familj. Så ifrågasättandet och fördömandet av det fotografiska avbildandet gäller såväl för bokens egen berättare (och underminerar därmed närapå hela romanens existens) – och som universell figur. Som sådan är Thomas Bernhards ord obönhörliga. Obönhörliga ord som gäller än idag, ända in i filmens förtappade samtid.

Ack, vet ni, Gambetti, sade jag till denne utanför Hotel Hassler, tänkte jag nu vid den öppna griften, om vi är ärliga, har den allmänna fördumningsprocessen redan fortskridit så långt att det inte längre finns någon väg tillbaka. Med uppfinningen av fotografin, alltså med inledningen av denna fördumningsprocess för långt mer än hundra år sedan, bär det fortlöpande nedåt med världsbefolkningens andliga tillstånd. De fotografiska bilderna, sade jag till Gambetti, har satt i gång denna världsomfattande fördumningsprocess och den uppnådde denna för mänskligheten faktiskt dödande snabbhet i det ögonblick då dessa fotografiska bilder blev rörliga. Slött betraktar mänskligheten i dag och sedan årtionden tillbaka inte längre någonting annat än dessa dödande fotografiska bilder och är förlamad av dem. Vid millennieskiftet kommer tänkande inte längre vara möjligt för denna mänsklighet, Gambetti, och fördumningsprocessen, som har satts i gång genom fotografin och som genom de rörliga bilderna har blivit en världsomfattande vana, kommer att befinna sig på sin höjdpunkt. Att existera i en sådan, bara av enfalden regerad värld kan knappast längre vara möjligt, Gambetti, sade jag till denne, tänkte jag nu vid den öppna griften, och det är bra om vi tar livet av oss just innan denna världens fördumningsprocess totalt har inträtt. Såtillvida är det bara logiskt, Gambetti, att de som existerar av tänkandet och genom tänkandet har tagit livet av sig vid millennieskiftet.

Översättning av Margaretha Holmqvist. Utplåning. Ett sönderfall kom 2015 ut i nyutgåva på förlaget Tranan.

Lista 2015

  • De fem bästa filmerna jag såg under 2015.
  • Medea / Lars von Trier / 1988
  • Il Conformista / Bernardo Bertolucci / 1970
  • Romance / Catherine Breillat / 1999
  • To Be or Not to Be / Ernst Lubitsch / 1942
  • Maskinen / Erik Pauser / 2013