Att se om I fjol i Marienbad

Det måste ha varit sent 1960-tal då jag såg Alain Resnais I fjol i Marienbad (1961)  första gången. Jag minns den som en ytterst estetisk film, gåtfull. Den liknade inget jag dittills sett och lämnade obesvarade frågor efter sig. Sedan dess har den legat kvar i mitt medvetande med en tydlighet som få andra filmer. Jag har många gånger tänkt att jag måste se om den för att komma dess hemligheter på spåren.

När jag nu äntligen ser I fjol i Marienbad igen sugs jag in i en hypnotisk ström av bilder: en lång kameraåkning, längs rikt ornamenterade salar, magnifika takkronor, speglar, korridorer tömda på människor, stängda dörrar med nummer: det tycks vara ett hotell. En mässande röst kommenterar den labyrintiska vandringen och upprepar samma meningar om och om igen. Bilderna ackompanjeras genom hela filmen av flödande orgelmusik. Ibland befolkas rummen av män och kvinnor i elegant aftonklädsel. De rör sig mekaniskt, ägnar sig åt olika spel, konverserar med banala fraser, konstlade skratt och stelnar åter i orörlighet. Kameran fortsätter nedför breda trappor, längs balustrader, ut genom en geometriskt uppbyggd park, bassänger, pyramidformade träd.

Manus är skrivet av Alain Robbe-Grillet, en av författarna bakom det som kallas den nya franska romanen. (Han gjorde en annan film, L´imortelle, 1963 ( Den odödliga), som i sitt fragmentiserade, drömlikt laddade berättande liknar I fjol i Marienbad.)

Fotot är svartvitt och ger grafisk skönhet åt miljöerna och människorna, närmar sig emellanåt abstraktion. Det svartvita bidrar till distansen, till det overkliga, gengångaraktiga stämningsläget, likaså orgelmusiken.

En scenografisk detalj i parkscenen, där orörliga människor är utplacerade, bidrar till det surrealistiska uttrycket: scenen filmades med solen i zenit och därför har träden inga skuggor. Människornas långa skuggor är ditmålade på marken.

En röst följer bilderna, berättar om en man som föregående år besökt hotellet och då haft en kärleksaffär med en kvinna.  Ibland sker dialoger mellan personerna; då mannen närmar sig kvinnan och talar om det som tidigare hänt drar hon sig oförstående undan. Hon förnekar att de träffats, men man anar att hon döljer något – eller har hon glömt? Det finns en annan man som tycks ha en relation till kvinnan, kanske är det hennes make?  Vi får aldrig klarhet i vad som hänt: mannen tycks försöka återupprätta relationen till kvinnan och få bekräftelse för det han tycker sig ha upplevt, men utan att lyckas. Det skedda framträder hela tiden i nya versioner och det sker en ständig rundgång mellan olika tidsplan.

Det som filmen starkast väcker hos mig nu är inte frågor om vad som egentligen pågår där på hotellet, utan en stark känsla av sorg och förgängelse. Människorna vi ser är skuggor från en annan tid, de är alla döda.  De rör sig och agerar i ett rum utan början, utan slut. Jag sköljs med, kan inte motstå lockelsen. 

Delphine Seyrig har rollen som kvinnan. Hon är här mörkhårig och har trots perfekt makeup och frisyr något vilt i sitt uttryck. Kanske är det hennes tänder, lite ojämna och vinklade inåt. (Resnais hade Louise Brooks i Pabsts Pandoras ask (1929) som utgångspunkt för rollen.) Jag tänker på Seyrigs blonda perfekt marmorsvala uppenbarelse i senare filmer av Luis Buñuel, Marguerite Duras och Chantal Akerman.

I Akermans film Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976) spelar Seyrig en belgisk ensamstående kvinna med tonårig son som lever i en lägenhet där dörrarna hålls stängda mellan rummen och där hon utför hushållsarbetet med pedantisk noggrannhet. Hon tar emot sexkunder på eftermiddagarna och allt är perfekt organiserat, tills hon en dag mördar en av sina kunder.

Delphine Seyrig är för längesedan död, Resnais dog i år. Vi ser massor av filmer av/med döda regissörer och skådespelare, men just i det här fallet förstärker vetskapen om deras död ytterligare känslan av förgänglighet och saknad som den här filmen inger mig, kanske är det saknaden efter mina döda.

Jag associerar till andra filmer: hotellet i The Shining (1980), kameran som följer pojkens färd genom ödsliga hotellkorridorer med stängda dörrar, som ibland öppnas och avslöjar fruktansvärda hemligheter. Hotellets bar som befolkas av figurer ur det förflutna, Jack Torrance som gradvis försvinner in i deras värld. Samma atmosfär präglad av ett förflutet som tränger sig på det närvarande.

Jag tänker på Sokurovs film Den ryska arken (2002), en enda hisnande lång tagning genom Vinterpalatsets praktfulla salar, genom historien, ett vimmel av människor… allt detta som är borta nu, sedan länge.

Tillbaka till Marienbad. Tonfallet hos berättarrösten känns pretentiöst, och här har filmen åldrats. Men den känns oväntat modern i andra avseenden. Kanske är det mina retroögon som ser den så. Eller handlar det om hur kameran med fascination följer materialen, arkitekturen, inbegripet människorna som mekaniskt rör sig i den? Den långt drivna upptagenheten av ytan känns typisk för vår tid.

Du är magnifik som alltid, Delphine Seyrig. Jag googlar dig och läser att du regisserat flera filmer, bl.a. en dokumentär som heter Sois belle et tais –toi, 1976 (Var vacker och håll käften) där kända kvinnliga skådespelare intervjuas om sexismen i filmvärlden. Du var med och grundade Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir, ett arkiv i Paris som samlar material filmat och inspelat av kvinnor. Du kämpade för kvinnliga rättigheter och var en av dem som 1971 undertecknade Manifeste des 343 (kvinnor som gick ut med att de gjort abort, vilket då var kriminellt i Frankrike) och därmed bidrog till avkriminalisering av abort.

Detta som jag nu får veta om dig gör mig plötsligt upprymd.

Melankolin från Marienbad lättar. Nu är det dig, Delphine Seyrig jag ser i ett nytt ljus!