En våldsam, upplösande ensamhet – Tankefragment om Jean-Luc Godards filmer

I. Ordens ensamhet

– Why do you look so sad? Because you speak to me in words and I look at you with feelings.

Pierrot le fou, 1965

Det finns olika slags dialoger, skriver Blanchot.1 Dialogen kan – som i Henry James romaner – knyta banden starkare mellan människorna, mellan människorna och världen, mellan händelserna och aktörerna. Världen framträder som klarare, saker blir begripliggjorda. Inte för att språket är en enkel kommunikationsanordning, men genom att starta i en obetydlighet och låta dialogen växa och ringa in de mörka hål av det om vilket vi egentligen inte kan tala, verkar vi genom dialogen kunna närma oss dessa härdar av obegripligheter. Detta förefaller ju vara språkets ambition, dialogens ambition, att knyta ihop; vad vi önskar oss med ett meningsutbyte. Men – fortsätter Blanchot –, ta Kafka. Här verkar dialogen i en helt annan riktning, och den fortfarande lika viktig. Orden utövar här istället en sällsamt särande kraft, de installerar sprickor mellan medvetanden och erfarenheter, aporier mellan människa och värld. Deras verkan är blott ensamgörande, ju mer vi talar, ju mer ensamma framstår vi. Som Nana (spelad av Anna Karina) i Vivre sa Vie från 1962 uttrycker det, när hon talar med en filosof: ”The more one talks, the less the words mean”. Varje gång uppstår ensamheten i besvikelsen: vår ovan nämnda ambition i att komma närmare, att på något sätt genom språket närma oss vår kärlek, våra känslor, våra medmänniskor, närma oss världen, förstörs när orden framstår blott förvirrade och döda. Vi glider bort. Nana ger upp: ”Why must one always talk? Often one shouln’t talk, but live in silence”. Den okände filosof hon just inlett en dialog med, är ute efter att försvara talet; han invänder: ”An instant of thought can only be grasped through words […] one cannot distinguish the thought from the words that express it”. Detta är bara en skenbar invändning. Orden har redan börjat skena åt ett annat håll i detta läge: språket är en differentierande förmåga, som skiljer på det ena och det andra, men språket är samtidigt (som Roland Barthes noga avhandlar i Litteraturens nollpunkt från 1966) en struktur, en horisont för vår differentiella möjlighet. Det ligger i innebörden av språk att språket inte kan gå utanför sig själv, differentiera det utomspråkliga. Men eftersom det är just en struktur, en horisont, är språkets gränser inte obefintliga – de finns, och utanför det är rummet fullkomligt öppet, fullkomligt slätt, fullkomligt tyst. Nana är tyst. Svarar inte först. Sedan byter hon ämne. Hon håller inte med filosofen, men kan inte förklara varför. Hon stod i sitt hus av språk, och blickade ut: ”Language is the house man live in”, det är nu Juliette (Marina Vlady) som talar, i 2 ou 3 choses que je sais d’elle från 1967. Hon fortsätter, om än vid ett annat tillfälle: ”Words just never say what I’m really saying”; här finns en artikulerad uppgivenhet inför språkets ensamhet som Nana bara anar, bara känner.

II. Rösten, tystnaden

But are these the words and images to use? Are there no others? Am I talking too loud, looking too close?

2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967.

Byggarbetsplatser, balkonger. Plötsligt obönhörliga ljudmattor från stadens oväsen, som sedan upphör, startar, upphör åter. En röst bryter in, en viskning. Varifrån kommer den? Vem talar nu? Och till vem? Är det Godards röst som talar till den ansiktslösa lyssnaren? Detta från ingen-och-intet-sägande, eller som Blanchot säger i essän Berättandets röst: ”från det radikalt yttre”2, som väcker en distans mellan filmen och betraktaren, verkar lägga sig emellan. Som ett tvetydigt raster: fortfarande i filmen, samtidigt ovanför, under, framför, bakom, på tvären. Detta narrativ, den viskande rösten från en okänd ort som oväntat lägger sig över ljudspåret på 2 ou 3 choses que je sais d’elle, är oväntad i så mån att Godard inte brukar göra så. Han brukar inte viska något i örat på oss. Samtidigt är det inte så oväntat. Distansen, som om en röst befann sig mellan filmen och oss, har funnits där länge. Den tiger bara, eller framträder som plötsliga helbilder med bokstäver och ord, ofta i olika färger (Week End från 1967 är ett bra exempel). Den tigande rösten och den talande rösten är i detta fall mycket lika: den talande bryter in i handlingen med ord, kommenterar, yttrar, sätter betydelser och meningar i rörelse ibland till synes osammanhängande, fragmentariskt; den tigande bryter in i handlingen som avbrott, som tystnader mellan scener, mellan repliker, som brist på förklaring, som undanhållande av information, en konstruktiv tystnad som liksom den talande rösten sätter betydelse och mening i rörelse i så mån att vi förstår att det saknas information eller att vi förstår att brottet, vecket i filmen, är medvetet. I inget av fallen rör det sig alltså om förklaring, och i båda fallen tar rösten plats, breder ut sig, vi vet att den ser och förstår det vi inte förstår och det tvingar oss in i filmen samtidigt som vi aldrig kommer så nära som den talande/tigande rösten. Det är omöjligt att undgå hur Godards absurda tonfall framträder just häri: distansen och förskjutandet, i ett spel av tigande och undanhållande. Blanchot igen: ”Tonfallet är inte författarens röst utan den intima tystnad han påtvingar ordet, vilket gör att denna tystnad alltjämt är hans, det som återstår av honom i den diskretion som för honom åt sidan.”3 Visst, Blanchot talar om författare, om text, och det kan upplevas vårdslöst att applicera detta på filmen. I och med Godards cirkulerande runt rösten och narrativet, vare sig den talar eller tystnar eller aldrig ens börjar tala, så tror jag att omskrivningen ändå låter sig göras. En paradoxal verkan av detta förskjutande av närvaro, är att filmen som sådan, som medie, avtecknar sig tydligare: ”Att se förutsätter ett avstånd, ett avskiljande beslut, förmågan att inte vara i kontakt och att undvika sammanblandning i kontakten. Se innebär att denna åtskillnad trots allt har blivit ett möte”.4 Om karaktärerna är hjälplöst inneslutna i slutna språkhorisonter och längtar efter frigörelse, längtar efter den språkliga ensamhetens metamorfos till frihet, så är rösten, narrativet, eller kanske snarare den tvetydiga ort varifrån detta narrativ talar, en väg in i själva filmens frigörelse. Frigörelse från vad? Filmens lag, dess tro på närvaro, löftet om intimitet.

III. Våldet

From French Revolutions to Gaullist weekends, freedom is violence.

Week End, 1967.

Det är såklart återkommande, ett tema. Det kanske inleds med en bil, med skuggor som springer över karossen och över vindrutan. Det är återkommande. Filmen följer än så länge filmens lag. Föraren följer av allt att döma lagens lag. Hen kör bil, rätt och slätt. Men sprickorna installerar sig i och med våldet, ty det kommer – det är återkommande. Det alltid lika omotiverade våldet. Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) stannar och skjuter omotiverat en polis i Pierrot le Fou. Odile och Arthur kliver ur bilen avslöjar sina planer för dådet, i Bande á Part, det är relativt omotiverat. Den idylliska, men misstänkt långdragna bilkön på landsbygden börjar långsamt urarta i automatvapen, gerillakrigföring och kannibalism i Week End, ingen verkar riktigt veta vad det rör sig om. Eller: vi, vi som betraktar vet inte riktigt vad det rör sig om. Våldets riktningar ligger i dunkel. (Här bör kanske Alphaville från 1965 nämnas som ett slags motexempel, där våldet ringas in i en tydlig maktstruktur mellan den gamla agenten Lemmy Caution (Eddie Constantine) och den fascistiska datorn, det rör sig likväl om ett anarkistiskt, relativt nomadiskt, våld.) Kan våldet vara riktningslöst? Vad skulle det innebära? Vad innebär det för Godard? Kulturkritikern Walter Benjamin publicerar 1921 sin berömda essä ”Försök till en kritik av våldet”, ett försök att kartlägga våldet och dess riktningar, eller icke-riktningar.5 En första fundamentalitet är att kunna skriva om kritiken av våldet till undersökningen av relationen mellan lag och rätt och ena sidan, och våldet å andra. Distinktioner tornar upp sig. Våldet kan betraktas ur naturrättslig synpunkt: människor är djur i vilkas natur våldet är oundvikligt, människan har som del av naturen vissa rättigheter eller åtminstone betingelser. Våldet kan betraktas ur positiv-rättslig synpunkt: människor är historiska supjekt med mer eller mindre legitima (legitimiteten, alltså lagen, är givetvis arbiträr och diskursiv) historiska motiv att angripa eller försvara den skrivna rätten. Dessa två uppstår också i en slags dialektik: den positiva rätten med ambitionen att ”lägga band på” eller kontrollera det ”naturliga” våldets oberäkneligheter. Inom den den positiva rätten uppstår vidare två nya våldsdistinktioner. Det rättsetablerande och det rättskonserverande. Enklare än vad det låter. Det som tjänar till att upprätthålla rådande rättsordning och det som tjänar till etablera en ny rättsordning. Återigen är det denna nästan Hegelianska dialektik som är i verkning, och dessa former av rättsvåld kan flyta ihop, och här är det antagligen relevant att ta hänsyn till Benjamins utsatta position som jude i Tyskland. När de båda formerna av rättsvåld bryter in i varandra till en gemensam gestalt uppstår våldets maximala urartning, en slags polisiär fullmakt, ett undantagstillstånd som upprätthåller och förgör samtidigt. Ett mytiskt våld. Ett allt igenom förkastligt våld. Mot detta står någonting annat, en ny motsats, ett våld bortom rättsvåldet. Ett gudomligt våld. Detta våld är till sitt väsen rättsförstörande, fullkomligt anarkistiskt. Det gör inga anspråk på att bevara en rätt eller upprätta en ny, det är själva livets tillbakatagande av rätten till sig självt. Det är inte helt olikt vad Gilles Deleuze och Félix Guattari årtionden senare skulle kalla den nomadiska krigsmaskinen, som motsatsen till statsapparatens räfflande, kategoriserande och begreppsliggörande (observera, diskussionen språket och begreppsliggörandet är alltjämt närvarande, endast lagt i vila) praktiker står mot den nomadiska krigsmaskinens förstörande, splittrande och släta praktiker. 6 Att Benjamins gudomliga våld skulle vara fullkomligt riktningslöst är alltså inte helt sant. Det rör sig snarare om förstörandet av de maktstrukturer vars objekt för makten är själva livet; det mytiska, fascistiska våldets enda svar från andra sidan. Det är i dessa domäner våldet i Godards filmer förefaller verka. supjekten i Vivre sa Vie, Bande á Part, Pierrot le Fou, Alphaville, 2 ou 3 choses que je sais d’elle, Week End m.fl., är fångade supjekt, fångade i språkets ensamhet, fångade i lagens anspråk på makt över livet och den huvudsakliga kampen är just deras våldutövning mot dessa strukturer. Vidare är själva filmerna i sig ett till formen och innehållet (som vi sett i narrativet) ett våld mot filmens lag, mot filmens nästan metafysiska löfte om närvaro. Häri ligger en form av anarkism verkande på flera plan samtidigt i Godards film; men den är också – kanske som all form av anarkism och frihetslängtan, ett spel med ensamheter.

1. Maurice Blanchot, Essäer, Propexus, Lund, 1990. s. 69ff.
2. Blanchot, s.92
3. Blanchot, s.50
4. Blanchot, s.56
5. Walter Benjamin, Bild och dialektik, Diadalos, Göteborg, 2014. s.19ff
6. Gilles Deleuze & Felix Guattari, Nomadologin., Konsthögsk., Stockholm, 1998.