Intervju med Annika Eriksson

I am the dog that was always here (loop), 2014
I am the dog that was always here (loop), 2014

Aron Skoog Om vi börjar med platsen, platserna. Jag tänkte mycket på de, när jag såg din utställning Now you see us now you don’t och din film I am the dog that was always here (loop) på Krome gallery (2014). Inte först och främst hundarna som rör sig i förgrunden, utan landskapet, Turkiet och platsen. Är det något du ofta relaterar till och funderar över när du gör dina filmer, platsen? Både som en ren visuell idé men också om det används som en del i ditt narrativ?

Annika Eriksson Platsen är viktig för vad den representerar, den har alltid en stor betydelse. Jag kan berätta om förberedelserna inför videon I am the dog that was always here (loop) som ursprungligen gjordes för biennalen i Istanbul 2013. Jag tillbringade ett år i Istanbul och min vaga plan var att jag ville, via att arbeta med gatans djur, titta närmare på hur den staden befinner sig i en övergångsfas där stora förändringar i samhället och ekonomin äger rum. Vid tidigare besök har jag varit fascinerad av hur nära gatudjuren, hundarna och katterna har levt med människorna, till exempel hade varje bar och restaurang med självaktning ett antal katter som bodde där och matades av personalen. Det var som att djuren gjorde människorna mänskligare. Men i takt med en aggressiv ombyggnad och utrensning på många plan försvinner också djuren. Platsen där vi filmade är ett område dit gatuhundar forslas för att helt enkelt svälta ihjäl och denna organisation är mycket aktiv i att stoppa detta och att hjälpa hundarna. Jag tänker mig att den ska vara en plats innan eller efter stadens existens eftersom filmen äger rum i många tidsparalleller. Jag arbetade nära en djurrättsorganisation som också tog mig till protesterna i Gezi Park och Taksim i ett tidigt stadium och det gjorde ett stort intryck på mig. Denna hund, som alltid har varit där och kommer alltid att vara där, är historien personifierad. Han representerar alla tider, röster och hans berättelse är som historien, full av upprepningar. Själva scriptet är ett collage av citat från nyheter, historieböcker, musik texter, filmcitat med mera och min egen text är det lim som håller fast dessa delar. Han hänvisar till gamla namn på gator men också till det som pågår nu och det som är tänkt i framtiden, han talar ur alla tider med många röster.

AS Jag minns att efter jag såg din film Wir sind wieder da (2010), när jag vandrade runt i Berlin, skymtade jag inspelningsplatsen. Den där icke-platsen där punkarna genomförde sin ritual av icke-görande. Men platsen var som verkligheten, där fiktionen avspeglade känslan av icke-platsen. För att vidare förstå din process, inte bara kring plats, är hur du hittar dina idéer eller snarare hur du arbetar med dem?

AE Mina idéer ska fungera parallellt men det ska vara en tydlig grundtanke, ett rent koncept. Jag rensar alla intryck och idéer tills jag når det stadiet. Arbetet ska också ha en metod, det ska aktiveras utifrån dessa aspekter. Jag har långa förberedelseperioder då jag samlar intryck och information. Själva produktionen tar bara några dagar. När jag vet hur det ska göras gör jag det utan att ändra något.

AS Inte bara platserna betog mig i dina filmer, utan även tiden. Som i nästan alla dina verk, hur tiden lever sitt eget liv. Att du låter tiden gå, med en stilla kamera, som upptar varje sekund av en händelse. Jag undrar om det är något du jobbar med, tiden? Att låta något fortskrida, ett händelseförlopp så som i I am the dog that was always here (2013), Wir sind wieder da (2010), The Great Good Place (2010) och Personal på Moderna Museet (2008).

AE De flesta av mina verk framför allt de senare åren har kretsat mycket kring tid i form av loopar, tidsfickor, tidsförskjutningar, oklarheter om har hänt eller inte har hänt än. I Wir sind wieder da är punkarna antingen spöken från ett 80tal som tittar på framtiden eller så har det inte hänt än. Jag använde mig av estetiken från 80-tals SF-filmer som Bladerunner och Flykten från New York för att få en känsla av hur framtiden såg ut när punkarna hade sin peak i gatulivet i Berlin. Så de kan vara spöken från en annan tid eller tillhöra en framtid som inte har skett än. De verken du nämner är eviga loopar, tiden har fastnat i denna eviga loop. I Personal på Moderna Museet är det mycket tydligt, jag gjorde den 2010 och människorna är för evigt levande och behåller den åldern de hade då. Om 10 eller 20 år kommer vi att tycka att det talar och rör sig på ett vis som tillhör det förflutna.

AS I dina verk finns ett intresse för att omformulera vår perception, att visa upp det bortglömda. Att du t.ex. visar varenda arbetare på moderna, de sista hyresgästerna och de hemlösa hundarna/katterna.

AE Jag ser det inte som att jag arbetar med frågor som är bortglömda. Jag arbetar inte med att omformulera någons perception, jag hoppas att mina arbeten kan stimulera dina sinnen, att visa på någon slags möjlighet. Vårt samhälle har förändrats och står inför stora omvälvningar, klassklyftorna växer och snedfördelningen av kapital och tillgångar ökar lavinartat. Läs Thomas Piketty, Capital in the Twenty-First Century för argument och statistik. Eller läs nyheterna. Jag är intresserad av det samhälle och den tid jag lever i och min konst präglas av detta. Wir bleiben/The Last Tenants, de sista hyresgästerna, detta är realitet, människor måste lämna sina hem på grund av att starka ekonomiska intressen råder, det sker överallt. De personer som deltar i Personal på Moderna Museet representerar alla yrken på museet. Och katterna/hundarna använde jag som en metafor för en stad i förändring. Jag arbetar överhuvudtaget med metaforer, personalen är ju just personal men också tid och plats.

AS Skulle du kunna utveckla hur du tänker kring metaforer? På vilket sätt känns det viktigt att använda det för att visa/belysa något?

AE Arnold Böcklin har beskrivit det så bra när han talade om hur han i Berlin Alexanderplatz genom att beskriva matsmältningen hos en man som sitter på en restaurang och äter väldigt mycket, hur hans kropp processar all denna mat, att detta är en metafor för en sådan komplicerad och helt enkelt svårsmält stad som Berlin på 30talet. Hur hela historien är en parallell berättelse om den politiska situationen i Berlin och Tyskland. Och hur Rainer Werner Fassbinder när han talar om sin tv-serie baserad på denna bok beskriver huvudpersonen Franz Biberkopf som vill göra så rätt men allt blir fel, det är från början fel och hur han använder denna historia för att beskriva ett fortfarande dysfunktionellt Tyskland på 1980-talet. Hur samma historia kan användas som metafor för något större under flera tidsepoker. Detta är exempel på sätt att förhålla sig till metaforer, det görs ju hela tiden i film och litteratur. Fabler, kan till exempel användas för att undvika att texten blir censurerad, det går att använda denna metod subversivt som till exempel Bernand Mandeville kunde i Fable of the bees/Private Vices Public Benefits (1705) genom att berätta en historia om ett bisamhälle beskriva ett politiskt samhälle. Hans scenario var förfärligt men det är en annan historia. Jag tycker att det är ett effektivt sätt att undvika att vara övertydlig och att göra fler bottnade arbeten som genom att hålla öppenhet också ger utrymme till betraktaren. Och det är helt enkelt mer intressant för mig att förhålla mig på detta vis.

AS I dina filmer blandas både fiktion och verklighet. Dina filmer utgår från ett dokumentärt berättande, men det är konstlade situationer. Som punkarna som spelar punkare i en bestämd miljö och personalen på Moderna Museet som utför en uppgift, att säga sitt namn och sin yrkesroll. Hur tänker du kring det, finns det någon skillnad för dig, mellan fiktion och de dokumentära i dina filmer? Är den viktig?

AE Punkarna spelade en mer effektiv version av sig själva, de hade till och med klätt upp sig extra punkigt och dramatiskt. Och de spelade upp detta scenario i ett förflutet eller en framtid, det var inte “nu”, vi talade en del om detta innan vi började. Punkarna är namnlösa medan personalen var där och representerade sin yrkesroll, som enskilda kuggar i ett större maskineri, som ett mikrokosm av samhället. Man kan säga att jag tar en del verklighet, en del fiktion och genom att blanda detta kan känslan av verklighet men också känslan av overklighet och jag tycker att det är nära till hur livet är. Och om jag vill visa något sant vill jag också förvränga men också förenkla, strama åt så att det på så vis blir sannare. Låter som motsägelser och det är det och så måste det vara.

Wir sind wieder da, 2010
Wir sind wieder da, 2010

AS Slutligen, undrar jag vad du är nu? Hur fortsätter ditt arbete?

AE Cirkeln är sluten, jag arbetar med ett projekt i Sverige för första gången på många år. Det är Statens Konstråd som har bjudit in mig att förhålla mig till några före detta bruksorter där stora förändringar har skett. Jag har haft idéer i åratal kring folkhemmet kontra vår tid och jag har gjort arbeten med elever i Folkets Park i Malmö, Hökarängen i Stockholm och nu senast i Gamlia i Umeå, som att jag har tassat runt något som är så nära och så långt borta och som är så intensivt förknippat med den jag är och har blivit danad som så det är nästan outhärdligt. Jag har precis kommit tillbaka från min andra resa och har fokuserat på Grängesberg och Norrsundet. Det har varit befriande att förhålla mig till ett Sverige som inte har något med Stockholm och de andra större städerna, det förflutna är så närvarande och oundvikligt. Det har varit som att jag har rest i tiden och detta också mycket bokstavligt eftersom jag har tillbringat mycket tid på tåg som ju är kapslar som förflyttar oss i tid och rum. Det arbete jag gör ska ha en förankring på plats men också kunna fungera utanför den kontexten. Efter tretton år i Tyskland vågar jag äntligen mig på att närma mig det jag kommer från, jag behövde kanske den distansen.