När nya vågen kom och hur vi dök in i den

Åren runt 1960 producerades många filmer som idag anses vara viktiga riktmärken i filmhistorien.  Jean-Luc Godard debuterade som långfilmsregissör 1959 med Till sista andetaget liksom också François Truffault (De 400 slagen). 1960 gjorde Luchino Visconti Rocco och hans bröder och  Federico Fellini  Ljuva Livet. Två år senare kom 8½. Michelangelo Antonioni fullbordade sin triptyk Äventyret, Natten och Feber mellan 1960 och 1962. Fransk och italiensk film var tongivande inom kvalitetsfilmen, men även i USA fanns en rörelse mot ett friare formspråk: John Cassavetes Skuggor på Manhattan vann kritikernas pris i Venedig 1960. Pull My Daisy (1959), Robert Franks och Alfred Leslies kortfilm med Jack Kerouacs berättarröst visades på Moderna Museet 1962. Andra minnesvärda filmupplevelser från tiden var Akira Kurosawas Yojimbo (1961), Luis Buňuels Viridiana (1961) och Mordängeln (1962). Uppräkningen skulle kunna bli mycket lång. Huston, Ford, Germi, Polanski, inte att förglömma Ingmar Bergman, som i dessa år arbetade med sin trilogi Såsom i en spegel, Nattvardsgästerna och Tystnaden. Också Hollywood producerade starka kort: Billy Wilders I hetaste laget kom 1959 och Alfred Hitchcocks Psycho 1960.

Jag fyllde sexton år 1960 och var sedan något år uppfylld av ett häftigt engagemang för den moderna bildkonsten. Att då också få möta filmberättelser av denna dignitet var drabbande. Nya vågens filmer signalerade uppbrott, förändring, liksom jazzen, poesin. Allt hängde ihop. Det kändes som jag kommit med i en befrielserörelse.

Jag hade fördelen av att växa upp i Lund, en stad som efter den tidens mått ägde en väl utbyggd kulturell infrastruktur.  Lund var en bra biostad – alla de ovan uppräknade auteur filmerna kom till staden, inte långt efter att de haft världspremiär. Den kvalitetsfilm som köptes in för svensk distribution passerade någon av stadens biografer. I minnet lyser namnen i neon: Skandia, Reflex, Aveny, Palladium, Saga och Regina. Studenternas filmstudio fyllde på med visning av klassikerna och många gamla surrealistiska  avantgardefilmer visades på Arkivmuseet, i rispiga och snöiga kopior. Redan innan jag fyllt tjugo kände jag mig som en erfaren cineast.

I min närmaste vänkrets fanns en väldig aptit på kultur i alla dess former och vi stimulerade varandra till att fördjupa våra kunskaper. Många av oss ville bli –  och blev också yrkesverksamma inom fältet. Göran Stangertz var barndomskamrat och vi hade varit på bio ihop sedan 1954, då vi började se matinéföreställningar med Hopalong Cassidy och Lassie  för att sedan själva iscensätta äventyren i våra lekar. Bruno Karlsson träffade jag på gymnasiet och samtalen kretsade kring bildkonst, jazz och beatpoesi. Han lärde mig mycket. Ola Billgren kom från Löderup till Lund och bodde när vi möttes 1962 vid Clemenstorget hos en kamrat, Kjell Johansson. Ola hade då redan debuterat på Lilla Konstsalongen i Malmö och var i stark utveckling. Hans yngre bror Jean spelade piano och ville bli konsertpianist. Ola, Bruno och jag delade åren 1962-63 ateljé uppe på Katedralskolans vind.

Film var viktigt. Vi såg det mesta av repertoaren, ibland flera föreställningar av samma film. Det gällde att passa på. Efter en vecka var filmen försvunnen. Villkoren var annorlunda på den tiden. Film var bio. Vi var medvetna om att det också fanns en alternativ produktion, avantgardefilmer av Peter Weiss snitt hade t ex. visats på Arkivmuseet, men den formen intresserade inte lika mycket. Det vi såg på Aveny i det ordinarie filmutbudet verkade ofta minst lika experimentellt, och kunde (åtminstone i Lund) fylla en salong. Att en kommersiell producent satsade på en film som berättar en hopplös historia om omöjlig kärlek mellan en snuvig präst och en lärarinna med svåra eksem kan idag verka vara en gåta. Men då fanns det plats för många olika sorters filmuttryck, den amerikanska dramaturgin hade ännu inte till fullo erövrat mediet.

Innan de digitala kanalerna börjat strömma levde vi i ett mycket begränsat informationsflöde. Tidskriften Chaplin hade visserligen omsorgsfulla index med de viktigaste regissörernas alla filmer, men vad hjälpte det om det inte fanns en chans att få se dem? Ofta fick brist på information överbryggas med rena fantasier. En svartvit reproduktion i någon obskyr tidskrift kunde med lite inbillningskraft bli en filmupplevelse. Innan Antonioni spelat in Äventyret hade han regisserat Skriet; fotot i filmtidningen hade ett starkt sug. ”En mer traditionellt neorealistisk film, men intressant”, sa Ola Billgren som sett den i Köpenhamn där han hade sin mors släkt. Jag blev grön av avund: ”ska nog kunna se den i Paris på cinemateket i sommar”. Att resa till Paris var en önskedröm som för mig uppfylldes vid tre tillfällen dessa år. Här befann man  sig mitt i hjärtat av det moderna. Att komma bildkonsten in på livet var nummer ett. Men nummer två – det var att sitta i biografmörkret och röka caporalcigaretter.

Den fransk/italienska kulturmiljön vi beundrade och ville bli delaktiga av var omsvept av en skimrande aura, men – kruxet var att ingen av oss riktigt behärskade språken. Ola, som varit med sin far på flera spanska resor, hade snappat upp en hel del och visade betydande förmåga till spansk konversation när en av hans andalusiska vänner kom på besök. Det imponerade, men för mer avancerade texter var vi alla beroende av svensk översättning och för att förstå kulturdebatterna tvingades vi lita till journalistisk andrahandsförmedling. Från dagens horisont kan det tyckas obegripligt att vi inte lade någon tid på språkstudiet, när vi nu var så fångade av den europeiska diskursen. Men vi var lika fångade i det provinsiella och hade egentligen inga ambitioner att nå utanför de ramverken. Impulserna från kontinenten skulle omsättas här, i svensk kontext.

Jag nämnde tidigare begreppet auteurfilm. Det hade kommit i svang också i den svenska filmdebatten. Man ville betona att film var ett uttrycksmedel för regissörens personliga vision, i motsats till hur det gick till vid Hollywoods industriella produktionslinjer, där filmstjärnorna lyftes fram som viktigaste affischnamn. Det hände att det bara var amatörer i auteurfilmens rollbesättningar men i de flesta fall var det fråga om kvalificerad auteurfilm. Det fanns stjärnor med stark lyskraft; i många av de högst värderade filmerna förekom Marcello Mastroianni, Alain Delon, Monica Vitti och Jeanne Moreau i rollerna. De var underbara. När jag fick mitt första konststipendium köpte jag på NK i Stockholm en svindyr vit sommarkostym – nog var det Mastroianni jag ville efterlikna. Jeanne Moreau var också allas favorit. I Jules och Jim sjunger hon i en lycklig scen Le Tourbillon till enkelt gitarrackompanjemang. När jag hör den visan, vilket tyvärr inte sker så ofta idag, hugger det till i hjärtat. Som att bli påmind om en gammal kärlekshistoria.

Jag hade redan bestämt att bildkonsten skulle bli mitt livsval, men när jag kom ut från bion efter att ha sett Rocco och hans bröder måste jag erkänna att jag aldrig blivit lika berörd av någon målning. Ingen bild hade gripit mig så djupt, inte ens Rembrandts oxe som gjort mig knäsvag på Louvren. Film var kanske ändå framtiden, var det dags att tänka om?

Jag hittade massor med argument för att inte engagera mig på allvar i filmproblematiken; jag föreställde mig alla praktiska bekymmer som kan uppkomma, stränga budgetkrav, oöverstigliga kostnader, samarbetsproblem, ekonomisk bankrutt – dessutom, för att lyckas i branschen måste man vara alert och kunna fatta snabba beslut, en förmåga jag visste fattades mig. I vänkretsen diskuterades ofta och intensivt de olika konstarternas egenskaper och vi enades om att inget medium kunde mäta sig med film vad gäller suggestionsförmåga. Någon som läst lite estetik berättade om Lakoon av Lessing och om hans distinktion mellan rummets och tidens konstarter. Den analysen gav ett visst hopp om att bildkonstens dagar ännu inte var räknade. Mycket talade för att utforskandet av färgrymder och ytors avgränsningar ger helt andra, men ojämförliga upplevelser – det var bara att gå till sig själv: måleriet hade vidgat horisonten.

För att få klarhet i frågan om film skulle kunna bli ett fruktbart uttrycksmedel för mig, varför inte börja med att pröva mediet med hjälp av en enkel smalfilmskamera? Idag vore det ett naturligt alternativ; om du vill filma, börja med mobiltelefonen. Nej, det skulle vara riktiga grejor, åtminstone 16 mm, svartvitt, annars fick det vara. Resultatet skulle ju spelas upp i en biografsalong, det var en självklar förutsättning. Varför skulle inte jag kunna få upp en film på repertoaren – vid denna tid var framtidsoptimismen gränslös bland unga människor. Det låter häpnadsväckande naivt, men jag trodde att jag skulle kunna ”skriva film” precis som Bresson, bara jag fick tillgång till professionell utrustning. Denna grandiosa självöverskattning dolde en lika stor osäkerhet. Som tur var, ingen erbjöd mig hjälp att realisera mina filmidéer och jag kunde hålla dem kvar i min drömvärld – och därmed sätta mig lugnt i biofåtöljen och låta det förbli ett nöje att kritiskt betrakta andras försök.

En som däremot ville pröva filmmediet i det verkliga livet var Ola Billgren. Han bangade aldrig ut för nya utmaningar. Vintern 1962-63 hade han påbörjat sin nyorientering mot en ny realism. Vägvisare var bl.a Alain Robbe-Grillet, den nya franska romanens förgrundsgestalt. Flera av hans romaner hade översatts till svenska. Ola läste först Stenögon (Le Voyeur) och boken slog ner som ett blixtnedslag: ”Jag fann den vara det mest storslagna stycke kritisk litteratur jag någonsin kommit i kontakt med”. Trots Olas intensiva utläggningar om hur fantastiskt detta nya sätt att se världen var, lyckades han inte riktigt övertyga mig. J ag var inte mogen för denna avancerade ”uppgörelse med det humanistiska arvet”, jag förstod inte till fullo poängen med denna vilja ”att utplåna resterna av metafysisk reflexion”.Också när Robbe-Grillet i samarbete med Alain Resnais skapade filmen I fjol i Marienbad (1961), tyckte jag resultatet blev något affekterat. Antonionis estetik var absolut överlägsen. Det ansåg nog Ola också, men han hade inga svårigheter att ta till sig denna mer högspända formalism. Han uppskattade stiliseringen.

Ola Billgrens första försök med filmmediet skedde 1963. Tillsammans med Kjell Johansson och Carl Slättne gjordes då kortfilmen Avbild. Mer om den senare. Samma år var Ola Billgren också, jämsides med intensivt måleriarbete, i full färd med att skriva ett synopsis till en egen långfilm. Vad den skulle handla om har jag bara ett svagt minne av. Han ville berätta om en familj i kris, faderns dödsfall, döttrarnas reaktioner. Berättelseutvecklingen var nog inte lika betydelsefull som själva bildgestaltningen. Precis som i sitt nyvunna måleri sökte han göra en ”utrensning av all slags antropomorfism, antropocentrism och animism” och lade fokus på ting och objekt i rummet för att, med Walter Benjamins ord, nå ”det optiskt-omedvetna”. För att förklara sina intentioner tecknade han också flera storyboards. Det hela utvecklades  i ett stort och genomarbetat långfilmsmanus som han skickade till Gunnar Oldin, just nybliven produktionschef på Europafilm. Ola berättade sedan att han fått ett svarsbrev med tack och ”klapp på axeln” – oacceptabelt för en ytterst självmedveten 23-åring: Oldin var en nolla. Nu intensifierades i stället ateljéarbetet än mer och Olas måleri kom in i en ny fas.

Vad hade hänt om Gunnar Oldin verkligen hade förstått den unge Ola Billgrens potential – hade vi gått miste om de målningar som nu auktioneras ut för miljonbelopp och istället fått en rad filmer med given plats i den europeiska filmkonstens kanon? Om han vid denna tid verkligen fått chansen att arbeta med långfilm, hade han då funnit filmmediet så lockande att utforska att måleriet fått stryka på foten? Han hade ännu inte kommit så lång in i sitt eget måleriska språk och den vision som drev honom framåt hade han kanske lika gärna kunnat realisera i kinematografi. Naturligtvis är detta bara spekulationer. Hade hans egensinne gjort honom omöjlig i det kommersiella produktionssystemet? Jag tror faktiskt inte det – han var en mycket social person och samtidigt tillräckligt manipulativ för att kunna baxa sina idéer genom nålsögon. Hur som helst, detta långfilmsprojekt resulterade inte i något annat än en hög papper. Om de fortfarande ligger i någon gömma vet jag inte, manuset är inte omnämnt någonstans i Ola Billgrens curriculum vitae.

Olas expansiva arbetssätt innebar att många idéer aldrig blev mer än hugskott. Detta med film var emellertid  absolut inte bara ett infall, även om den filmografi-lista man kan upprätta över Ola Billgrens verk blir ganska mager. Den består vad jag vet endast av två nummer, båda från tidigt sextiotal. De filmer i vilka han medverkat i och satt sin personliga prägel på är Avbild från 1963 och Ill Wind, inspelad 1964. Båda är kortfilmer och filmade med 16 mm film. Ill Wind fick jag tyvärr aldrig tillfälle att se. Det enda jag vet är att ljudspåret innehåller Billie Holidays inspelning av låten och att det var inspelningsplats bl a vid Löderups strandbad. Filmen gjordes i samarbete med Urban Lasson. Jag tror inte den finns tillgänglig för visning. Avbild däremot är lätt åtkomlig, då filmen ligger i Filmarkivet och kan ses på dess hemsida. Jag rekommenderar ett besök.

Avbild tillkom som tidigare nämnts i ett samarbete med vännerna Kjell Johansson och Carl Slättne. De studerade vid denna tid i Lund och delade Ola Billgrens djupa filmintresse. Båda började hösten 1963 vid den nyinrättade redigerarutbildningen vid Sveriges Radio. Det var den första egentliga filmutbildningen i Sverige innan Filminstitutets filmskola  kom till stånd. Slättne hade tidigare på egen hand gjort en liten dokumentärfilm, men annars är Avbild ett förstlingsverk. Ola Billgren stod för manus och filmning, hans bror Jean för musiken. Kjell Johansson regisserade, Carl Slättne var producent. Filmen är 21 minuter lång, 16 mm, normalbild (1,37:1), optisk mono, svartvit och färg.

Det är klart att filmen har många brister. Det tekniska fallerar till och från och nybörjarens valhänthet blir ibland alltför uppenbar. Om man kan bortse från detta, upptäcker man snart att filmen ger prov på ett förhållningssätt som förebådar mycket av det som  kommit att utmärka Ola Billgrens mogna verk: hans alldeles speciella mix av analytisk distans och hetta.

Filmen är upplagd som en resa genom bildhistorien och ger exempel på hur människan har avbildats under olika epoker. Billgrens utgångspunkt är semiotisk men undersökningens bildurval har gjorts helt utifrån hans egna idiosynkrasier. Många målningar stiger fram som hans egna favoriter, andra bilder är med för att kontrastera. Ola ville kritiskt granska myter om makt och skönhet och hur de begreppen framställts genom tiderna. Planen har vissa likheter med den John Berger tillämpar i Ways of seeing (1972) och som han säger sig ha hämtat hos Walter Benjamin, i hans essä Konstverket i reproduktionsåldern. Men man får inte glömma att Avbild är tillkommen långt innan vi mött dessa verk och det tankegods som idag  blivit mainstream.

Upplägget är enkelt och systematiskt. Filmen är uppdelad i fyra avdelningar: kvinnobilden, mansbilden, familjebilden, självporträttet. Innan varje kapitel kommer, som ingress, en kort spelfilmsekvens. Dessa småfilmer är anekdotiska tablåer, gjorda i Godards efterföljd. De vill vara lekfulla, lite nonchalanta – men blir, på grund av nybörjarhandlaget, lite klumpiga. Varje avdelning består sedan av ett sammanhängande bildmontage av olika porträtt. Här tycker jag man lyckas bättre; kameran åker in och ut, glider upp och ner, tonar in och låter bilderna upplösa sig i dubbelkopieringar. Det sker rytmiskt och säkert utan överdrivna effekter. De filmade reproduktionerna visas i färg, ibland i sådan förstoring att rasterpunkterna gör att man ser ”en bild av en bild”.

Porträtten i de tre första sekvenserna är inte upplagda i tidsföljd. Korrespondenser av annat slag styr rörelsen. En Vermeermålning tonar över i en kvinnoprofil från quattrocento, en badflicka från dagens (1960-talets) modetidning följer på ett porträtt av Jacques-Louis David. Ibland är närbilderna närgångna och påträngande, ibland verkar stämningen vekt romantisk eller mörkt demonisk. I vissa utsnitt tycker man sig känna igen målningar av Ola tillkomna tjugofem år senare.

Det fjärde och sista kapitlet börjar med en svartvit sekvens på temat bild/avbild. Ett foto rivs itu, en kvinna jämför sig i spegeln med sin fotografiska avbildning. Vi har kommit till självporträtten. Till skillnad från de tidigare sekvenserna ligger de nu i historisk följd: Rembrandt, Munch, Cézanne, Van Gogh, de tidiga modernisterna – ända fram till dagsaktuella informella verk: från Antonio Sauras utsmetade huvudform vandrar kameran vidare runt i Pollocks drip- och skvättmålningar där den hittar humanoida figurationer som emellertid snabbt försvinner in i svärtan igen, bara för att i nästa ögonblick dyka upp i en ny gestalt. Som avslutningsbild ligger en målning bestående av ett gråvitt skimmer all over, gissningsvis målat av Mark Tobey. Här är det inte längre möjligt att avläsa någon gestalt alls,  motsatsen mellan figur och grund, som tidigare styrt kamerans rörelse genom bildernas terräng är upphävd. Allt är upplöst i ett enda enhetligt dis.

Ola Billgren är vid tiden för filmandet starkt kritisk mot denna senaste fas i modernismens utveckling. Det är nu han i stället finner nya möjligheter i en minutiös realism. Och det är nu som Antonionis filmspråk (och Vermeers målningar) leder honom fram till ett interiörmåleri där det alltid finns någonting i vägen som skymmer sikten, eller där betraktarens synfält är trångt och klaustrofobiskt. Erotiskt laddat. Kanske ansåg han att måleriet hade bättre förutsättningar att befästa denna vision än filmen?

Detta ställningstagande, att välja bort filmkameran och i stället utveckla ett fotorealistiskt formspråk i det traditionella mediet olja på duk, var nog på sitt sätt logiskt. Kärnpunkten i Billgrens estetiska program var att komma bort från det antropocentriska perspektivet. Det hindrade, som Ola skrev ”etableringen av en illusionsfri världsbild”.  Den ”fetischistiska” närläsningen, ett ofta använt grepp i den subversiva kampen, passar oljemålningstekniken väl eftersom den ger möjlighet till en extrem detaljskärpa. Vi låter Billgrens dåvarande idol, Alain Robbe-Grillet få sista ordet i denna diskussion. Citatet är taget från i en intervju  i Lui 1966:

Jag har för övrigt det intrycket att det erotiska fotografiet har en större framtid än filmen därför att filmen endast reproducerar verkliga förlopp medan kameran, inom ramen för det totala förloppet, kan fixera priviligierade, utvalda plan. Ty det som stannar i vår föreställningsvärld, det som möblerar våra minnen eller det som när våra projekt i erotiska angelägenheter, det är inte ett kontinuerligt skeende, utan vissa isolerade gester avklippta mitt i en rörelse: en flicka i en sommarklänning som visar sin böjda nacke när hon spänner sandalremmen.